SA / 03 / MAI
»AIMEZ-VOUS BRAHMS?« — ERÖFFNUNGSKONZERT
19.30 Uhr / MHL / Großer Saal
Ravel: Le tombeau de Couperin
Dutilleux: Tout un monde lointain
Satie/Korte: Monsieur Satie – Phonométrographe für Orchester (2021/22)
Ravel: Alborada del gracioso
Gabriel Schwabe Violoncello
MHL-Sinfonieorchester
Christopher Ward Leitung (Aachen)
>> Eintritt 15 / 20 Euro (ermäßigt 9 / 13 Euro)

SO / 04 / MAI
»AIMEZ-VOUS BRAHMS?« — SINFONIEKONZERT
19.30 Uhr / MHL / Großer Saal
Wiederholung vom 3. Mai (19.30 Uhr)
Ravel: Le tombeau de Couperin
Dutilleux: Tout un monde lointain
Satie/Korte: Monsieur Satie – Phonométrographe für Orchester (2021/22)
Ravel: Alborada del gracioso
Gabriel Schwabe Violoncello
MHL-Sinfonieorchester
Christopher Ward Leitung (Aachen)
>> Eintritt 15 / 20 Euro (ermäßigt 9 / 13 Euro)

13 Fragen an Gastdirigent Christopher Ward und Solocellist Gabriel Schwabe

1. Lieber Christopher Ward, Sie dirigieren das MHL-Sinfonieorchester bei den diesjährigen Sinfoniekonzerten des Brahms- Festivals. Was fasziniert Sie an Ravel?
CW — Die Orchestrierung. Ich glaube es gibt keinen anderen Komponisten, der so präzise, divers und evokativ orchestriert. Wenn ich eine Ravel-Partitur studiere und dann die Musik bei den Orchesterproben höre, ist es für mich jedes Mal wie ein kleines Wunder. Um es zu verdeutlichen: Bei manchen Werken ist zu erahnen, dass sie am Klavier komponiert wurden. Brahms beispielsweise war Pianist, was wir an verschiedenen Passagen feststellen können: Manche seiner Geigenstimmen sind auf dem Klavier leichter umzusetzen als auf der Violine. Bei Ravel ist die Musik so pur und ganz auf das Orchester zugeschnitten. Ich würde wohl jeden Komponisten und jede Komponistin gerne kennenlernen, aber Ravel ist unter meinen Top Five. Was für ein Mensch! Was für eine Fantasie! Und was für eine Hingabe, diese Fantasie umzusetzen. 

2. Worum geht es in Ravels »Le tombeau de Couperin« (Das Grabmal von Couperin)?
CW — Ravel schrieb das Werk während des Ersten Weltkrieges. Es ist eine Hommage an den Komponisten, Organisten und Cembalisten François Couperin, aber gleichzeitig auch ein »Gedenken« an die vielen gefallenen Soldaten – darunter auch einige von Ravels Freunden. Trotz des Titelthemas, das an Trauer und Verlust erinnert, klingt die Musik stellenweise sehr leicht und heiter, sogar feierlich. Das ist für Ravel typisch: Er schafft es, Traurigkeit oder Schwere auf eine subtile und elegante Weise darzustellen, oft in einem fast tänzerischen Stil, der durch Leichtigkeit und verspielte Rhythmen eine unbeschwerte Freude vermittelt. 

3. Herr Schwabe, welche Bedeutung hat Dutilleux’ »Tout un monde lointain« (Eine ganz ferne Welt) für Sie als Solisten?
GS — Das Stück ist eines der faszinierendsten Werke für Violoncello unserer Zeit. Seit vielen Jahren beschäftige ich mich intensiv damit. Ich habe es im Studium gelernt und bin immer tief davon berührt. Als ich zum ersten Mal die Aufnahme von Mstislaw Rostropowitsch hörte, hat mich unglaublich beeindruckt, wie das Cello in dieser Musik spricht – vor allem im Dialog mit dem Orchester. Während meines Studiums an der Kronberg-Akademie hatte ich das große Glück, bei dem Komponisten Claus Kühnl Musiktheorie und Satzlehre zu studieren. Er war einer der Ersten, der einen wichtigen deutschen Artikel über Dutilleux verfasste: Poet der Nacht. In dem Titel schwingt schon so viel mit, was diese Musik ausmacht! Wir haben viel über seine Musik gesprochen – zumal Kühnl selbst Kontakt zu Dutilleux hatte. Er hat mir vieles gezeigt, einen Blick in die Komponistenwerkstatt gewährt. Davon zehre ich noch immer und befrage ihn bis heute zu musikalisch komplexen Themen, die mir im Geiste herumschwirren. 

4. Was verbindet Sie noch mit Dutilleux?
GS — Das Instrument, gebaut von Giuseppe Guarneri (Cremona, 1695), das ich jetzt glücklicherweise spielen darf. Dank der Unterstützung einer Sponsorenfamilie fand es den Weg zu mir. Zuvor gehörte es Wolfgang Böttcher, der auf diesem Instrument 1980 die deutsche Erstaufführung von Dutilleux’ Cellokonzert mit Hans Zender und den Berliner Philharmonikern gespielt hat. Der Komponist war dazu auch anwesend, und sie haben natürlich gemeinsam daran gearbeitet. Das ist nicht nur eine besonders schöne Anekdote, sondern macht auch etwas mit mir, wenn ich auf diesem Instrument Dutilleux’ Musik spiele. Erstaunlicherweise werde ich das Stück nun zum ersten Mal vor Publikum aufführen. Des Öfteren hatte ich versucht, es auf ein Programm zu setzen, aber da es besonders groß besetzt und sehr anspruchsvoll ist, klappte es bisher nicht. Umso mehr freue ich mich, das Werk im Großen Saal der MHL zu spielen.

5. Worauf kommt es bei der Erarbeitung eines Werkes an?
GS — Es beginnt für mich immer mit der Partitur. Zunächst will ich sehen: Wie spricht die Musik zu mir, ohne, dass ich etwas darüber weiß? Danach erst kommen etwa Entstehungsgeschichte des Werkes, Charakter und Lebensphase der Komponistinnen oder Komponisten ins Spiel. Andernfalls könnte ich der Gefahr erliegen, etwas zu einfach in Relation zu setzen. Schon im Erarbeitungsprozess fi ndet etwas Besonderes statt, weil ich mir die Musik wirklich aneignen muss. Sie muss meine Musik werden, damit ich sie spielen kann.
CW — Absolut richtig! Und noch eine Frage ist essenziell: Existiert die Musik erst im Moment des Musizierens oder nicht auch schon in einer abstrakten, unantastbaren Form davor? Ich bin davon überzeugt: Eine Partitur hat ein Leben außerhalb des Komponisten. 

6. Und konkret in der Praxis? Wie eignen Sie sich eine Musik an?
GS — Tatsächlich mache ich so gut wie keine Einzeichnungen. Mein Lehrer Frans Helmerson sagte: »Wenn eine Idee gut ist, dann merke ich sie mir.« Und wenn nicht, dann ist es in Ordnung, sich etwas Neues auszudenken. Das macht den Prozess lebendig. 

7. Wie begegnet das Publikum Dutilleux’ Werk am besten?
GS — Mit frischen Ohren. Das reicht völlig aus. Und für diejenigen, die gerne mit Vorwissen ins Konzert gehen: Dutilleux sieht Musik ganz besonders im Zusammenhang mit Stille. Für ihn ist wichtig: Woher kommt der Klang? Wohin geht er? Das wird am Anfang seines Cellokonzerts ganz deutlich. Es beginnt mit Rauschen. Daraus arbeitet sich die Cello-Linie empor. Dutilleux erzählte von einem besonderen Moment während der Uraufführung des Werks in Aix-en-Provence: Als das Stück mit dem Schlagzeug begann, fuhr der Wind durch die Bäume und das Rauschen der Blätter war deutlich zu hören. Das war es, wonach er gesucht hatte. Wesentlich ist auch die »Permanente Variation«, ein Begriff, den Claus Kühnl geprägt hat. Denn Dutilleux’ Cellokonzert ist keine Musik, die ein Thema klar präsentiert und verarbeitet, sondern alles wächst auseinander hervor. Diese Musik ist ständig im Wandel, und ich denke, dass das viel zum wahrgenommenen Mysterium beiträgt.

8. Welche Rolle spielen Baudelaires Gedichte aus »Les fl eurs du mal« (Die Blumen des Bösen)? Inspirierten sie nicht Dutilleux zu dem Werk?
GS — Zu der Zeit als Rostropowitsch Dutilleux bat, ein Cellokonzert für ihn zu schreiben, war Dutilleux bereits mitten in der Beschäftigung mit Baudelaires Werken. Er las nicht nur Les fl eurs du mal, sondern alles mögliche von ihm. Das Konzert ist von seinen Schriften inspiriert, aber losgelöst davon entstanden. Damit ist es keine programmatische Musik. Mit den Titeln der Sätze, die ganz konkrete Zitate aus Baudelaires Gedichtband sind, hat er retrospektive versucht, den Charakter eines Satzes möglichst präzise einzufangen. Es gibt also eine Wechselwirkung. Dutilleux schreibt in seinen Memoiren, dass es nicht entscheidend sei, die Musik mit Baudelaire in Verbindung zu bringen. Für uns wiederum, die wir seine Musik spielen und möglichst gut verstehen wollen, kann es hilfreich sein, weil nichts den Charakter von Musik so gut einfangen kann wie Poesie in originaler Sprache. 

9. Was zeichnet Erik Satie aus? Von ihm werden wir »Monsieur Satie – Phonométrographe für Orchester« in der Bearbeitung von Oliver Korte hören.
CW — Erik Satie ist bekannt für seine unkonventionellen und oft humorvollen Werke. In einem Text aus dem Jahr 1912 erklärte er sich selbst zum »Phonométrographen«, was so viel wie »Schallmessgerät« bedeutet. Er behauptete, seine Arbeiten seien »reine Phonometrik« und dass er mehr Freude daran habe, einen Ton zu messen, als daran, ihn zu hören. Saties Werke sind oft mit ironischen Titeln versehen und mit unorthodoxen Kompositionstechniken entstanden.

10. Herr Ward, wie sieht die Zusammenarbeit mit dem MHL-Sinfonieorchester aus? Unterscheidet sich Ihre Herangehensweise, wenn Sie mit einem studentischen oder einem Profi orchester arbeiten?
CW — Wir werden uns gut aufeinander einstimmen und gegenseitig zuhören. Die Stücke sind teilweise wirklich kompliziert, und die Studierenden müssen die technischen Aspekte beherrschen. Dafür haben wir mehr Probenzeit als mit einem Profi orchester. Das ist eine Freude, weil wir so auch eine tiefe Beziehung zu der Musik aufbauen können. Und junge Musizierende bringen immer Begeisterung mit – vom Beginn der Proben an bis zum Ende. Darauf freue ich mich sehr! 

11. Das Motto des Brahms-Festivals fragt »Aimez-vous Brahms?«. Wie lautet Ihre Antwort?
CW — Bien sûr!
GS — Ja! 

12. Welche Bezüge sehen Sie im Sinfonieprogramm zu Leben und Werk von Brahms? Hätte ihm das Programm gefallen?
CW — Johannes Brahms hatte ein kompliziertes Verhältnis zu Frankreich. Bizets Carmen bildet eine Ausnahme. Sie ist nahezu das einzige Werk eines französischen Komponisten, das Brahms sehr schätzte. Er war bekannt dafür, die französische Musikszene kritisch zu betrachten. Vielleicht hätte nach dem Hören des Programms die Romanze richtig begonnen!

13. Und was reizt Sie selbst an dem Programm?
CW — Ich freue mich über jede Gelegenheit, Ravel zu dirigieren. Und ich bin ein großer Fan von Gabriel! Wir kennen uns schon durch gemeinsame Projekte.
GS — Es gibt wirklich nur gute Gründe, warum wir immer wieder gern zusammenarbeiten. Wenn ich mit Christopher ein Solo probe, spielt er den Orchesterpart am Klavier. Dadurch entsteht ein ganz natürlicher musikalischer Austausch, weil die jeweilige musikalische Intention klar wird, ohne viel erklären zu müssen. Gemeinsam fi nden wir immer Neues. Und nach den Proben setzen wir uns noch zusammen und fragen: Wie machen wir das hier? Wie wollen wir den Übergang gestalten? Wie ist das neue Tempo? Wir tauschen Schlagwörter aus. Letzten Endes geht es darum, zu verstehen, was in der inneren Welt des Gegenübers vorgeht und wie wir unsere Vorstellungen bestmöglich zusammenführen.

Musikhochschule Lübeck (MHL)
Großer Saal
Konzerteingang: An der Obertrave
23552 Lübeck
www.mh-luebeck.de

Brahms-Festival-Ticket
für alle Abendkonzerte (Sinfoniekonzerte und Themenkonzerte im Großen Saal) 80 Euro (ermäßigt 50 Euro), für alle Konzerte in der Villa Brahms 30 Euro (Hansensaal) bzw. 20 Euro (Scharwenka-Zimmer und Vestibül)

Sinfoniekonzert
15 / 20 Euro (ermäßigt 9 / 13 Euro)

Alle Preise verstehen sich inklusive aller Gebühren. Karten bei allen Vorverkaufsstellen des Lübeck-Tickets und online über www.luebeck-ticket.de.

Änderungen vorbehalten.